Le secret derrière la porte (1947)
Fritz Lang
Sélection de documents pour l'étude du film - Lycée Jean Vigo - Millau
Questionnements
Transferts et circulations culturels

Les formes, les références et les motifs issus de la culture européenne du cinéaste se confrontent aux codes du film de genre hollywoodien dans un jeu intertextuel virtuose : entre « naturalisation » et « hybridation », Lang s'approprie autant ce qui vient de sa culture d'origine que celle de son pays d'adoption, en créant une œuvre totalement singulière, relevant d'un « gothique » romantique et vénéneux.

De manière sous-jacente, le cinéaste allemand y joue une confrontation secrète avec l'autre grand cinéaste émigré aux États-Unis, Alfred Hitchcock : entre hommage, concurrence et dialogue meta, Secret beyond the door répond aux célèbres pièges narratifs et cinématographiques hitchcockiens sur les abymes du subconscient, voire les devance. Lang n'en poursuit pas moins l'exploration profonde de ses propres obsessions morales et esthétiques, en convoquant toute sa filmographie antérieure : depuis Mabuse ou M, l'enjeu des images et des formes langiennes reste l'épreuve du Regard, entre sidération, fascination libératrice ou jugement mortifère.

Un cinéaste au travail

L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, plans au sol, documentaires, interviews de Lang, dans Le Dinosaure et le bébé, notamment), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication maniaque et géniale d'un chef-d'œuvre. Entrer dans la carrière de Lang, c'est éprouver et analyser pas à pas la valeur des différents choix opérés par l'auteur pour affirmer son point de vue et assurer la cohérence de la direction artistique. Se pose en particulier la question de la maîtrise d'ouvrage d'un cinéaste exilé au sein de la machine à rêve hollywoodienne : il ne suffit certes pas à dire que Lang l'exerçait de manière tyrannique pour s'en débarrasser. Comment garder le contrôle ? C'est un enjeu que toute la carrière américaine de Lang s'attache à poser, à travers ses succès, ses ratés et ses stratégies.

La Belle au bois dormant


Lors de son premier échange avec Celia, Mark la compare à la princesse du conte et justifie très clairement cette association.
« Vous êtes affamée d'émotions réelles », lui dit-il après avoir observé sa réac-tion durant le combat au couteau, « vous êtes une Belle au bois dormant du XXe siècle. Une riche Américaine qui a toujours voulu se protéger. Mais elle veut s'éveiller ».
Dans le conte, cet éveil se traduit par la curiosité de la princesse qui la conduit, le jour de ses quinze ans, dans une pièce reculée du château. Elle y trouve un fuseau, malgré leur disparition du royaume exigée par son père suite à un sort jeté le jour de sa naissance. L'architecture est un moteur actif à l'intérieur des contes et donne corps à leur dimension psychanalytique, comme l'a analysé Bruno Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées. Il écrit, au sujet de La Belle au bois dormant :

«Quand elle passe à l'adolescence, la jeune fille explore les zones jusque-là inaccessibles de son existence, représentées, toujours dans le conte des frères Grimm, par la chambre cachée où file une vieille femme. Ce passage de l'histoire abonde en symboles freudiens : pour accéder à la chambre fatale, l'héroïne gravit un escalier à vis ; ces types d'escaliers représentent d'une façon caractéristique les expériences sexuelles. Au sommet de l'escalier, elle découvre une petite porte et il y a une clé dans la serrure ; elle la fait tourner et la porte “s'ouvre d'un coup” sur une pièce où la vieille femme est en train de filer. Une petite chambre fermée à clé représente souvent dans les rêves les organes sexuels de la femme, et la clé tournant dans la serrure symbolise le coït. »
Cette analyse est très éclairante et signifiante quant à l'approche architecturale, sexuelle et psychanalytique développée par Lang. Elle nous permet de voir comment chaque personnage se positionne par rapport à ce schéma.

On note plusieurs dynamiques autour de l'espace de la chambre.
La première du film est celle, nuptiale, verrouillée par la jeune mariée. Celia a quelques longueurs d'avance sur la princesse du conte puisqu'elle est incitée à maîtriser cet espace par la femme de chambre Paquita. Bien que Mark collectionne les chambres, le lieu s'avère finalement davantage maîtrisé par elle que par son mari. En témoignent ces deux moments à la fin du film où Mark la trouve l'attendant dans sa vraie chambre puis dans sa réplique. La peur à dompter se trouve ainsi davantage du côté de l'homme effrayé à l'idée que cet espace symbolique puisse être maîtrisé par une femme.


Barbe Bleue Le Tueur subliminal
Le conte Barbe bleue, met en scène « le plus monstrueux, le plus bestial des époux des contes de fées ». Comme dans le conte, on retrouve l'idée d'une pièce interdite, la chambre n°7, qui appelle inévitablement la transgression.

« La reine résista à ce désir pendant un moment, mais celui-ci finit par être si impétueux qu'elle prit la clé et s'approcha de la porte de la chambre »3, lit-on dans la version des frères Grimm, dont certaines scènes annoncent des visions d'horreur de cinéma : au moment où elle ouvre la porte, « un flot de sang jaillit », de quoi évoquer les plans les plus spectaculaires de Shining de Stanley Kubrick (1980), autre «film de corridors », presque un sous-genre horrifique, marqué par le conte (le père fou joué par Nicholson joue loup des Trois Petits Cochons).

On peut, au-delà de ça, voir dans Barbe-Bleue l'ancêtre des serial killers, et l'ombre de ce genre plane tout au long du film puisque Mark est soupçonné d'être à l'origine de la mort de sa première femme. Cette identité criminelle traverse le film à la manière d'une façon fantasmatique pour Mark — collectionneur de scène de crimes — et pour Celia que cette menace ne fait pas fuir.
Comme la reine du conte, elle « n'agit pas comme, logiquement, elle aurait dû le faire : elle ne fuit pas le danger» et met en lumière « des sentiments sexuels qui peuvent être tenants, fascinants et également très dangereux ».

Lang et sa scénariste Silvia Richards vont jusqu'à reprendre le détail de la clé, aucunement tachée de sang dans le film (Bettelheim y voit le signe d'une relation sexuelle qu'aurait eu la reine), mais revêtant indéniablement un caractère sexuel. Si le genre du Secret derrière la porte tend vers l'enquête psychanalytique =, il ne s'y plie pas totalement, et reste attaché à la forme d'un songe, d'un conte rêvé, dont le dénouement a ceci d'inattendu qu'il se traduit par un remariage, résolution amoureuse d'habitude réservée à la comédie
Le motif de la porte fermée


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