Le secret derrière la porte (1947)
Fritz Lang
Sélection de documents pour l'étude du film - Lycée Jean Vigo - Millau
Questionnements
Transferts et circulations culturels

Les formes, les références et les motifs issus de la culture européenne du cinéaste se confrontent aux codes du film de genre hollywoodien dans un jeu intertextuel virtuose : entre « naturalisation » et « hybridation », Lang s'approprie autant ce qui vient de sa culture d'origine que celle de son pays d'adoption, en créant une œuvre totalement singulière, relevant d'un « gothique » romantique et vénéneux.

De manière sous-jacente, le cinéaste allemand y joue une confrontation secrète avec l'autre grand cinéaste émigré aux États-Unis, Alfred Hitchcock : entre hommage, concurrence et dialogue meta, Secret beyond the door répond aux célèbres pièges narratifs et cinématographiques hitchcockiens sur les abymes du subconscient, voire les devance. Lang n'en poursuit pas moins l'exploration profonde de ses propres obsessions morales et esthétiques, en convoquant toute sa filmographie antérieure : depuis Mabuse ou M, l'enjeu des images et des formes langiennes reste l'épreuve du Regard, entre sidération, fascination libératrice ou jugement mortifère.

Un cinéaste au travail

L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, plans au sol, documentaires, interviews de Lang, dans Le Dinosaure et le bébé, notamment), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication maniaque et géniale d'un chef-d'œuvre. Entrer dans la carrière de Lang, c'est éprouver et analyser pas à pas la valeur des différents choix opérés par l'auteur pour affirmer son point de vue et assurer la cohérence de la direction artistique. Se pose en particulier la question de la maîtrise d'ouvrage d'un cinéaste exilé au sein de la machine à rêve hollywoodienne : il ne suffit certes pas à dire que Lang l'exerçait de manière tyrannique pour s'en débarrasser. Comment garder le contrôle ? C'est un enjeu que toute la carrière américaine de Lang s'attache à poser, à travers ses succès, ses ratés et ses stratégies.

Le théâtre des fantasmes

Ombres, rideaux, portes, des leurres ou des illusions, ou des interprétations erronées.


A vous !
Lister les apparitions des personnages comme des ombres, notez si elles sont liées aux rideaux (seuils), portes, ou foulards. Comment ces éléments participent -ils dans la mise en scène du "leurre" notamment ?


La voix et le double


La voix de Celia
Lang lui donner une existence propre. Ainsi, dès le début, cette voix off fait l'objet d'une mise en scène à part et s'incarne à travers des mouvements de caméra qui en font un œil omniscient, une conscience flottante. Quel est son statut exact ?

  • elle prend en charge une partie de la narration, elle ne s'impose pas comme une omniscience neutre. Elle sensibilise notre perception à une sorte d'inframonde, à des détails oniriques, à une lecture intérieure et intime des événements, ouvrant ainsi la voie d'une approche psychanalytique.
  • Cette voix met d'emblée à jour les interrogations, les contradictions qui gouvernent les agissements du personnage. Telle une conscience supérieure, elle éclaire le spectateur sur l'état intérieur de Celia en même temps qu'elle expose son trouble et les mouvements incontrôlables de son inconscient vers cet homme qui lui fait pourtant peur.
  • En donnant à cette voix un mouvement, un regard, la mise en scène opère un décollement de la réalité et invite à considérer avec une certaine distance analytique ce qui échappe au personnage féminin. Ce dédoublement de Celia, initié par cette voix intérieure, donne à son image un statut particulier et la fait apparaître comme une étrangère à ses propres yeux ou comme une hypnotisée, une somnambule. Ainsi, lors de son mariage, même si Mark est pointé comme un inconnu, Celia semble elle aussi ne pas se reconnaître dans cette image d'elle que sa «voix » observe avec circonspection.
La voix de Mark
S'instaure tout au long du film un étrange jeu de miroir entre les deux époux — tous les deux doubles, tous les deux troubles. Quelques détails le mettent à jour :

  • ce n'est évidemment pas un hasard si l'un et l'autre se retrouvent, ou plutôt se reconnaissent autour d'un combat mortel.
  • Ce parallèle entre mari et femme est notamment mis en lumière à la fin du film par le surprenant basculement de point de vue qui s'opère [séq. 8]. La voix off de Mark remplace celle de Celia pour révéler elle aussi ce qui le hante et l'appelle comme une force incontrôlable, inconsciente, et qui relève chez lui du désir meurtrier. Ce passage du féminin au masculin peut d'abord être vu comme l'expression non pas d'une symétrie entre les personnages, mais d'une supplantation de nature criminelle : l'hypothèse que le film nous invite à suivre est que Mark a pris le relai de la voix intérieure de Celia parce qu'il l'a tuée. Or, comme beaucoup d'autres éléments orchestrés par la mise en scène, cette piste s'avère être une pure illusion. Mais il faudra aux spectateurs comme aux personnages errer dans les couloirs de leurs fantasmes, traverser plusieurs seuils, pour mesurer les trames virtuelles et conjugales dans lesquelles les personnages se perdent pour mieux finalement se retrouver. Reste à voir comment, d'une voix intérieure à l'autre, ce jeu de trompe-l'œil existe.
A vous !
Analyse de la séquence 5
L'entrée dans la psyché du personnage, Mark ne prend pas l'apparence d'un songe mais celle d'une réalité concrète et possiblement menaçante. Vous montrerez le dispositif filmique en place.

Inquiétante étrangeté et apparition des personnages


Ce concept d'« inquiétante étrangeté » ( en allemand, « das Unheimlich ») élabor é par Sigmund Freud, que l'on pourrait caractériser d'«inquiétant familier », puisque l'étrangeté désignée comme dérangeante, angoissante se loge pour celui qui la ressent dans ce qui nous est le plus connu, le plus familier. De quoi favoriser encore une fois un effet de dédoublement propice à l'illusion.

Séquence 1. Église. Mise en place.
L'emploi premier du mot "felicity"; fait rétrospectivement de ce lieu sacré la première « chambre fortunée » du film. Une certaine symétrie apparaît alors entre les époux dans la manière dont ils sont révélés à l'image au sein de cette architecture ancienne. L'un et l'autre sont présentés comme des figures inconnues, étrangères, dispositif entretenu par la voix off qui crée un mélange de distance et d'intimité. Celia est d'abord une silhouette presque fantomatique, qui sort de l'ombre, tandis que Mark apparaît d'abord de dos, associé lui aussi à une présence mystérieuse. Une nouvelle vie un peu effrayante s'annonce dans un lieu ancien.

Mark et le hors champ
Il existe tout d'abord hors-champ, comme une projection mentale, une présence à la fois intérieure et extérieure. Cette association de Mark au hors-champ se poursuit et se creuse par la suite en raison de ses échappées répétées, ce qui permet alors de continuer à le faire exister sur un plan purement fantasmatique, à l'intérieur de l'architecture plus vaste de la maison, à la fois extension de lui-même (la collection de chambres) et espace des projections de la mariée.
A vous !
Lors de leur première discussion, il se présente à elle d'une manière étonnante, sorti d'un hors-champ improbable où la jeune femme (ou plutôt sa voix off) semble l'avoir identifié avant même le spectateur. La voix de Celia dit d'ailleurs avoir attendu de le faire venir sur son terrain et semble agir comme une pensée magique. Mettez en évidence le dispositif filmique utilisé.

Celia, à son tour se dérobe et prend une apparence inquiétante et inattendue.
A vous !
Analysez la séquence d'attente dans la chambre n°7

Mots-clés et interprétation


Séquence 1 « felicity », traduit dans es sous-titres par « fortunée ». Celia reprend alors le terme employé par Mark pour qualifier l'architecture de l'église. À quel moment cet adjectif sera- t-il réutilisé par les personnages ?
Il en est d' abord question lors de la révélation de Mark à Celia de sa collection de chambres, sans qu'il n'entre plus dans les détails. Cette information précède la première épreuve rencontrée par Celia qui semble contredire déjà l'idée d'une chambre « fortunée ».
On découvre plus tard, en même temps qu'elle, que derrière ce mot se cache une autre réalité, plus sombre, des reconstitution de chambres où des crimes ont eu lieu. Le mot masque autant qu'il révèle la véritable nature de son sens.

Si la chambre conjugale est loin d'être synonyme de fortune (ou félicité) pour la mariée, elle révèle la jouissance que les scènes de crime — ou tout du moins leur projection — représentent pour son collectionneur.

A vous !
Tout est affaire de point de vue et d'interprétation. D'autres mots jouent-ils dans le film un rôle équivalent à celui-ci ?
Nous pourrions nous interroger sur la portée symbolique de certains noms de lieux ou de personnages :
  • Lavender Falls
  • Mark Lamphere..

Jeux de miroirs



Le sentiment que Celia est double et trouble. En plus de l'utilisation de la voix off, une attention particulière pourra être portée aux miroirs où se reflète son image.

  • Le premier sur lequel le film attire notre attention est celui face auquel elle brosse interminablement ses cheveux, enfermée à double tour dans la chambre de l'hacienda pour faire languir son mari [séq. 2]. Que nous raconte le dédoublement du personnage à l'image ?
  • Auparavant, Celia est déjà apparue comme une figure double au début du flashback : elle se tient derrière une photo d'elle posée sur le bureau de son frère.
  • Des jeux de miroir s'articulent également entre elle et son mari : ainsi la voit-on sortir de l'ombre comme lui ou ramasser le foulard du tueur Don Ignacio, associant un court instant, de manière subliminale, son image à celle d'une tueuse.

A vous !

Pour répondre, prenez appui aux différentes pistes proposées dans la partie gauche de l'onglet.

  • Lister les séquences ou extraits de séquences vous retrouvez ce jeu de miroirs
  • Quelle réflexion sur les personnages et leurs motivations ce jeu ouvre-t-il avec les apparences ? La figure du double est renforcée par l'importance tout au long du film de la copie et de la répétition. Comment cela se manifeste-t-il ? Quel rôle cela joue- t-il dans notre perception de l'intrigue ?
Jeux de copie

  • La chambre 7 se révèle être une copie, comme un décor de cinéma
  • Mark passe sa vie à reconstruire des copies de chambre
  • Dans sa revue, il utilise des reproductions de plans, d'images liées à l'architecture
  • Celia fait une copie de la clé pour ouvrir la porte de la chambre 7

A vous !
Miss Robey porte en quelque sorte une copie de son visage qui a été refait. Ce n'est pas pour rien qu'elle demeure en quelque sorte dans le cabinet de l'architecte et on pourrait se demander si ce n'est pas elle le secret de derrière la porte? D'ailleurs, ne vole t-elle (Robey / To rob, voler) pas la tentative de meurtre sur Celia à Mark qui devient comme un "décalque" de criminel. Serait-il allée au bout de son geste ?
Qu'en pensez-vous ?