Autour du cinéma de comédie
Une sélection de documents pour les sections cinéma du lycée Jean Vigo
Certains l’aiment chaud, Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959
Extrait de "Certains l'aiment chaud" (Some like it hot) de Billy Wilder"Runnin' Wild" de A.H. Gibbs, Joe Grey et Leo Woods

La Screwball comedy 2

Le burlesque se retrouve de façon plus diffuse dans le jeu des acteurs qui jouent souvent un double jeu, en interprétant leur personnage, qui lui même est placé en situation de jeu. C’est le cas du retour en enfance : Chérie, je me sens rajeunir, (Monkey Business de Hawks, 1952) : Cary Grant a forcé sur l'élixir de jouvence et se retrouve, dans son corps d'adulte, avec un comportement de petit garçon qui joue aux indiens avec les enfants du quartier : jeu sur le décalage du corps et de ses gestes. C’est aussi le cas de toutes les situations de travestissements (Allez coucher ailleurs, I was A
War Male Bride
, Hawks, 1949 et Certains l’aiment chaud, Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959 en tête).
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BRINGING UP BABY, Howard Hawks, 1938 - Golf Course Scene
La Screwball comedy 1

Le terme de Screwball comedy est issu d’un jeu de mot intraduisible en français, (screwball désigne un lancer au base ball, et joue sur to screw, baiser) et peut s’appeler en français comédie loufoque. Marc Cerisuelo, lui, désigne un sous genre propre à Preston Sturges qui serait la madcap comedy.
La screwball comedy est certes héritière du burlesque, mais cela ne va pas sans certaines modifications. Dans la forme du long métrage, le récit linéaire ne laisse pas sa structure imploser par le gag. La violence du gag ne peut se justifier chez des personnages plus intégrés à la société que les marginaux du burlesque, déclassés ou vagabonds. Le gag violent ne s'accommode pas d'une psychologie plus fine des personnages, et de relations plus élaborées. La violence régressive,
instinctive qui fait le propre des burlesques primitifs est inenvisageable dans des relations suivies des personnages.
De plus, les acteurs burlesques étaient des acrobates. Les acteurs de la comédie, screwball ou sophistiquée, sont des stars, auxquelles le spectateur a envie de s'identifier. Il n'est donc pas possible de leur faire subir n'importe quoi, ou de les montrer sous un jour cruel.
Le burlesque n’est donc plus traité comme un segment du récit, mais comme un motif, le plus souvent récurrent : objet qui revient, réapparaît quand on ne s'y attend pas (par exemple le pyjama de La Huitième femme de Barbe bleue,
(Bluebeard Height’s Wife, Lubitsch, 1938, ou encore l’os que David Huxley recherche dans L’impossible Monsieur Bébé (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938).

De plus, le burlesque va se décaler pour ne plus toucher les corps directement, ou en tout cas moins frontalement, et se manifester le plus souvent de manière accidentelle. Il se dirige dorénavant contre les objets, accessoires ou costumes : la robe déchirée de Katherine Hepburn dans L’impossible Monsieur Bébé ou encore le décor saccagé par le couple
invisible de Topper (Norman Mc Leod, 37, Constance Bennett et Cary Grant).
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To Be Or Not To Be, d'Ernst Lubitsch (1942)
La comédie Sophistiquée

Incarnée avant tout par le Berlinois Ernst Lubitsch, la comédie sophistiquée met en scène des intrigues amoureuses se déroulant dans la haute société et multiplient les variations autour des thèmes amoureux. Face à la Grande Dépression, la comédie sophistiquée oppose des thèmes légers, et des modes de vie fastueux. Lubitsch dira au moment de son passage à
la MGM, qu'il ne peut plus se permettre de mettre en scène des personnages dont on ne sait pas comment ils gagnent leur vie. La comédie des premières années du parlant intègre souvent des chansons interprétées par les personnages, et se distingue peu de la comédie musicale.
La comédie sophistiquée s’inscrit dans un contexte de jubilation de la libération des fantasmes, de la dénonciation de l'hypocrisie des moeurs auxquels Lubitsch ajoute le charme de l’Europe rêvée par l’Amérique, ce qui lui faisait dire : « Je
suis allé à Paris, France et à Paris, Paramount; je crois que je préfère Paris, Paramount »
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Mr. Smith au Sénat Franck Capra (1939) ( extrait VOST )
La comédie sociale

Alors que la comédie sophistiquée tourne le dos à l'actualité, à la réalité contemporaine et préfère l'évasion, va se développer une comédie sociale qui montre des personnages issus du peuple, et donc plus proches des spectateurs de cinéma. Frank Capra remplace la haute société par l'Homme de la rue.
Avec New York Miami (It Happened One Night), Franck Capra, 1934 plonge la grande héritière dans les réalités du voyage à travers l’Amérique, et partant, à travers la société. Les comédies populistes (L’Extravagant Mister Deeds,
1936, Vous ne l’emporterez pas avec vous, 1938, Mr Smith au Sénat, 1939) quant à elles, exaltent l'homme oublié, et la solidarité collective mais observent aussi les idéologies avec méfiance.
Cette recherche d'un ancrage social plus ou moins fort dans ses films se double d'une volonté de réalisme qui passe par une réflexion sur l'acteur. Au delà des thèmes abordés, plus réalistes, plus proches du peuple que ceux de la comédie
sophistiquée, Capra multiplie les trouvailles techniques destinées à faire oublier aux acteurs qu'ils jouent et cherche une interprétation plus réaliste. Il constate de fait l’effet très antinaturel que provoque au cinéma le temps de latence entre deux répliques et généralise dans le jeu de ses comédiens le « chevauchement des dialogues » qui consiste pour les acteurs à ajouter quelques mots sans importance au début et à la fin de leurs répliques afin de créer un dynamisme dans l’échange de propos en parlant en même temps que leur partenaire, mais sans pourtant porter atteinte au sens du dialogue. Par exemple, il enchaîne sans couper plusieurs prises répétées, les acteurs, bousculés par la technique, se laissent envahir par le personnage. De même, il demande à un médecin de provoquer chimiquement une laryngite chez James Stewart pour donner ce ton enroué de l'homme qui a parlé des heures devant le sénat dans Monsieur Smith au Sénat.
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La comédie américaine : âge d’or d’un genre


Le succès du film hollywoodien est avant tout le triomphe d'un mode de production, élaboré sur le modèle de l'économie de production américaine. On peut définir le genre du cinéma hollywoodien par la naissance et le déclin des studios, de la fin des années 10 au début des années 50. En effet, dans chaque studio existent des unités responsables d’un genre en
particulier, ce qui permet aux équipes de travailler toujours les mêmes sujets, et de réutiliser costumes, décors, accessoires. Les studios ne se spécialisent pas dans un genre spécifique, mais ont chacun leur image de marque : plutôt le film noir pour Warner, la comédie musicale pour Universal, par exemple.
Le film de genre est un objet cinématographique qui fait appel à la fois à une stratégie de standardisation et de différentiation, selon Jacqueline Nacache.
Ce principe met en avant le hiatus entre un mode de production et de promotion des films qui tient de la taylorisation et qui veut ranger ses produits au bon endroit, et des cinéastes, scénaristes, acteurs, qui ne se sentent pas pieds et poings liés à un genre, qui ne se sentent pas d'obligation de fidélité à un genre par rapport à un autre.
L’arrivée du parlant va très nettement encourager le sous-genre qu'est la comédie sophistiquée qui doit beaucoup à ses scénaristes et à leurs dialogues étincelants.

La Comedie R.Pireyre

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