Autour du cinéma de comédie
Une sélection de documents pour les sections cinéma du lycée Jean Vigo
Muet
KEYSTONE COMEDIES with MACK SENNETT SILENT CLASSICS
Le studio Keystone Comique de la destruction, de la transgression, qui s’en prend aux objets, à l’intégrité physique, aux valeurs de la société,
le burlesque est un comique purement visuel. Le cinéma français connaît de nombreux personnages burlesques récurrents
(Dès l'Arroseur arrosé, des Frères Lumière, le cinéma français cherche le gag. Puis, beaucoup de comiques récurrents.
Rigadin, Boireau et Max chez Pathé. Roméo, Calino et Zigoto chez Gaumont. Max Linder), mais c’est surtout avec la création de la société de production Keystone que Mack Senett va imposer le genre burlesque. Dès la sortie de son premier court-métrage en 1912, la Keystone invente un style dans lequel la succession effrénée de gag l’emporte sur la construction d’un récit linéaire. Le format des films de une ou deux bobines favorise ce délaissement du narratif au profit
d’un rythme soutenu d’attractions, héritage direct du comique de scène. « Vite écrits, vite tournés, vite montés. » Selon Jacqueline Nacache, les films produits sous la coupe de Mack Senett sont astreints à un principe de création collective,
dans lequel l’écriture s’élabore s'élabore dans des équipes de travail où le scénario et la mise en scène sont discutés en commun, avant d’être improvisés au cours du tournage.
le burlesque est un comique purement visuel. Le cinéma français connaît de nombreux personnages burlesques récurrents
(Dès l'Arroseur arrosé, des Frères Lumière, le cinéma français cherche le gag. Puis, beaucoup de comiques récurrents.
Rigadin, Boireau et Max chez Pathé. Roméo, Calino et Zigoto chez Gaumont. Max Linder), mais c’est surtout avec la création de la société de production Keystone que Mack Senett va imposer le genre burlesque. Dès la sortie de son premier court-métrage en 1912, la Keystone invente un style dans lequel la succession effrénée de gag l’emporte sur la construction d’un récit linéaire. Le format des films de une ou deux bobines favorise ce délaissement du narratif au profit
d’un rythme soutenu d’attractions, héritage direct du comique de scène. « Vite écrits, vite tournés, vite montés. » Selon Jacqueline Nacache, les films produits sous la coupe de Mack Senett sont astreints à un principe de création collective,
dans lequel l’écriture s’élabore s'élabore dans des équipes de travail où le scénario et la mise en scène sont discutés en commun, avant d’être improvisés au cours du tournage.
Muet
Buster Keaton Neighbors 1920
Buster Keaton : un burlesque réflexif
Pourtant, il ne faut pas voir dans le burlesque un simple enregistrement de numéros forains. Très vite, les cinéastes comiques cherchent à tirer parti du cadrage et du montage pour faire naître un comique purement cinématographique, comme en témoigne le court-métrage de Buster Keaton, Neighbours (1921).
Rare burlesque à n’avoir pas été formé par l’école Sennett, Keaton rencontre Fatty en 1917 et le suit chez Joe Schenk, qui fonde les Buster Keaton Comedies, à l’origine de dix-neuf courts métrages en seulement trois ans.
Keaton développe, à travers son personnage « qui ne rit jamais » une forme de burlesque moins agressif que dans les premiers temps, ce qui s’accorde également avec le fait que les films burlesques passent progressivement à un format de
long métrage. Inadapté au monde, le personnage cherche toujours sa place dans un monde qui le rejette, et s’il transgresse les codes sociaux, c’est toujours malgré lui, et avec la volonté de s’amender.
Mais surtout, les gags de Keaton prennent toujours une dimension réflexive sur le cinéma. Loin de se contenter de tordre les corps, de faire rire avec les personnages et les déconvenues qui leur arrivent, il mêle toujours la forme cinématographique au comique.
On pense ainsi à L'Opérateur, dans lequel, caméraman débutant, le personnage joué par Keaton expose deux fois une bande de pellicule, donnant lieu à des effets de surimpressions indésirables, mais très poétiques.
Dans Sherlock Jr, c’est le projectionniste qui tente d’entrer dans le film qu'il est en train de montrer, et qui, refusé par le
film avant de pouvoir s'y tailler une place, doit sauter d’un décor à l’autre, passant sans raccord de la banquise au désert.
Dans Neighbours, Keaton joue un jeune garçon amoureux de sa voisine, qui aimerait déclarer sa flamme à sa dulcinée. Pour cela, il doit franchir le mur qui les sépare, qui représente aussi, plus métaphoriquement, une séparation symbolique.
Le péché originel de la traversée du cadre va induire toutes les traversées de champ possibles et imaginables. Buster est chassé du cadre comme il est chassé de la maison de sa bien aimée.
Pour cela, Keaton utilise tous les segments du cadre (les bords latéraux, mais aussi haut et bas, ainsi que l’arrière du décor), ce qui est assez rare : on se contente souvent d'une logique horizontale. Surtout, Keaton se sert du raccord comme
principe comique, créant une surprise absolue du changement de plan. On ne sait jamais quand il va intervenir, par où, ce qui produit un suspense et un comique de la trajectoire.
Pourtant, il ne faut pas voir dans le burlesque un simple enregistrement de numéros forains. Très vite, les cinéastes comiques cherchent à tirer parti du cadrage et du montage pour faire naître un comique purement cinématographique, comme en témoigne le court-métrage de Buster Keaton, Neighbours (1921).
Rare burlesque à n’avoir pas été formé par l’école Sennett, Keaton rencontre Fatty en 1917 et le suit chez Joe Schenk, qui fonde les Buster Keaton Comedies, à l’origine de dix-neuf courts métrages en seulement trois ans.
Keaton développe, à travers son personnage « qui ne rit jamais » une forme de burlesque moins agressif que dans les premiers temps, ce qui s’accorde également avec le fait que les films burlesques passent progressivement à un format de
long métrage. Inadapté au monde, le personnage cherche toujours sa place dans un monde qui le rejette, et s’il transgresse les codes sociaux, c’est toujours malgré lui, et avec la volonté de s’amender.
Mais surtout, les gags de Keaton prennent toujours une dimension réflexive sur le cinéma. Loin de se contenter de tordre les corps, de faire rire avec les personnages et les déconvenues qui leur arrivent, il mêle toujours la forme cinématographique au comique.
On pense ainsi à L'Opérateur, dans lequel, caméraman débutant, le personnage joué par Keaton expose deux fois une bande de pellicule, donnant lieu à des effets de surimpressions indésirables, mais très poétiques.
Dans Sherlock Jr, c’est le projectionniste qui tente d’entrer dans le film qu'il est en train de montrer, et qui, refusé par le
film avant de pouvoir s'y tailler une place, doit sauter d’un décor à l’autre, passant sans raccord de la banquise au désert.
Dans Neighbours, Keaton joue un jeune garçon amoureux de sa voisine, qui aimerait déclarer sa flamme à sa dulcinée. Pour cela, il doit franchir le mur qui les sépare, qui représente aussi, plus métaphoriquement, une séparation symbolique.
Le péché originel de la traversée du cadre va induire toutes les traversées de champ possibles et imaginables. Buster est chassé du cadre comme il est chassé de la maison de sa bien aimée.
Pour cela, Keaton utilise tous les segments du cadre (les bords latéraux, mais aussi haut et bas, ainsi que l’arrière du décor), ce qui est assez rare : on se contente souvent d'une logique horizontale. Surtout, Keaton se sert du raccord comme
principe comique, créant une surprise absolue du changement de plan. On ne sait jamais quand il va intervenir, par où, ce qui produit un suspense et un comique de la trajectoire.
The cameraman (1928) , Buster Keaton (01:14:58) https://www.dailymotion.com/video/x207wb7
Sherlock Jr (1924) , Buster Keaton (44:48) https://www.youtube.com/watch?v=JRXkAhMYKEc
Le parlant
Love Me Tonight Rouben Mamoulian (1932)
Aimez moi ce soir (Love Me
Tonight) de Rouben Mamoulian (1932), dans lequel un quartier populaire de Paris se réveille progressivement au son de la
mélodie des balais ou des volets qui claquent.
Tonight) de Rouben Mamoulian (1932), dans lequel un quartier populaire de Paris se réveille progressivement au son de la
mélodie des balais ou des volets qui claquent.
Musique de Leo Daniderff. Paroles de Charles Chaplin. Chantée par Charles Chaplin.
Avec le passage au parlant à partir de 1927, la comédie perd sa dimension purement visuelle, et doit composer avec l’arrivée de la parole. Mais ce sont aussi les bruits et les mélodies qui participent d’un coup à la partition comique.
Voyant dans cette innovation une perte d’universalisme, Chaplin va mettre trois films pour passer au parlant. Les Temps modernes (1936) est un film sonore qui revendique de n'être pas parlant : seul le directeur de l'usine parle, pour donner des ordres. La parole y est perçue comme mot d'ordre donné au spectateur, atteinte à sa liberté de promener son attention dans l'image comme il l'entend. On a parlé d'« un film muet sur le son ».
Voyant dans cette innovation une perte d’universalisme, Chaplin va mettre trois films pour passer au parlant. Les Temps modernes (1936) est un film sonore qui revendique de n'être pas parlant : seul le directeur de l'usine parle, pour donner des ordres. La parole y est perçue comme mot d'ordre donné au spectateur, atteinte à sa liberté de promener son attention dans l'image comme il l'entend. On a parlé d'« un film muet sur le son ».
Sacha Guitry : la comédie de la parole
Fils de l’immense comédien de théâtre Lucien Guitry, Sacha fut longtemps obsédé par l’idée que le talent de son père ne passerait pas les générations et s’éteindrait avec lui. Inquiet, également, de penser que son art va disparaître, il pense au
cinéma dès les années 1910, mais ne se satisfait pas du résultat. C’est de l’avènement du parlant qu’il va tirer le désir de revenir au septième art. Avec Faisons un rêve, 1936, il met en scène la pièce de boulevard qu’il a joué des centaines de fois : un homme de la haute société a déclaré son amour à la femme d'un ami, l'exhortant à venir le rejoindre chez lui le soir même. Mari, femme et amant sont les trois personnages d’un film qui, à l’exception de son prologue, se déroule dans le huis clos de la garçonnière du vieux garçon débauchant les femmes mariées.
cinéma dès les années 1910, mais ne se satisfait pas du résultat. C’est de l’avènement du parlant qu’il va tirer le désir de revenir au septième art. Avec Faisons un rêve, 1936, il met en scène la pièce de boulevard qu’il a joué des centaines de fois : un homme de la haute société a déclaré son amour à la femme d'un ami, l'exhortant à venir le rejoindre chez lui le soir même. Mari, femme et amant sont les trois personnages d’un film qui, à l’exception de son prologue, se déroule dans le huis clos de la garçonnière du vieux garçon débauchant les femmes mariées.
Reprenant ses pièces très bavardes, Guitry contrevient totalement aux règles de montage du cinéma. Privilégiant le plus possible la longueur de la prise, la priorité donnée aux longues répliques dans leur intégralité, Guitry offre un comique du mot, mais aussi de la virtuosité du jeu d’acteur. La théâtralité des situations retrouve un dynamisme et une vivacité comique
à travers la durée des plans.
à travers la durée des plans.
